«بارها اندیشیده‌ام که اگر نویسنده‌ای فرایندی را که یکی از آثارش گام‌به‌گام تا نقطهٔ نهاییِ اتمام پیموده است شرح دهد، چه مقالهٔ خواندنی‌ای برای یک مجله رقم خواهد خورد. نمی‌دانم چرا تاکنون چنین نوشته‌ای به جهان عرضه نشده است؛ بیشتر نویسندگان—به‌ویژه شاعران—مایل‌اند چنین پنداشته شود که آفریده‌هایشان محصول نوعی شورِ ظریف یا شهودِ وجدآور است، و حقیقتاً از آن می‌هراسند که به خوانندگان اجازه دهند پشت صحنه را ببینند؛ چرخ‌ها و چرخ‌دنده‌ها، سازوکار جابه‌جاییِ صحنه، نردبان‌ها و تله‌های دیوان، پرهای خروس، رنگ سرخ و وصله‌های سیاه که در نود و نه مورد از صد، ساز‌وبرگِ بازیگرِ ادبی را تشکیل می‌دهند. […] در سراسر شعر کلاغ، حتی یک نقطه را نمی‌توان به تصادف یا شهود نسبت داد؛ این اثر گام‌به‌گام، تا رسیدن به کمال، با دقت و ضرورتِ سختگیرانهٔ مسئله‌ای ریاضی پیش رفته است.»
آن‌چه خواندید بخشی از مقاله «فلسفه ترکیب» از ادگار آلن پو (۱۸۰۹ بوستون – ۱۸۴۹) بود. او پدر داستان‌های گوتیک و جنایی و از پایه‌گذاران جنبش رمانتیک‌گرایی در امریکا بود. پو، چهار سال قبل از مرگش، شعر معروف کلاغ (غراب) را منتشر کرد. شعری که نمی‌دانیم آیا طی چند ساعت یا طی چند سال نوشته شده است. با این وجود، یک سال پس از انتشار کلاغ، پو مقاله‌ای می‌نویسد به اسم «فلسفه ترکیب» و در آن با جزئیات زیادی روند خلق کلاغ را توضیح می‌دهد؛ روندی بر اساس قدم‌های حساب شده و با دقت و ظرافت برداشته شده . درست جوری که یک معمار با توجه‌ای به طرحی که در سر دارد نقشه‌ای می‌کشد و بر آجر به آجر بنایش نظارت می‌کند. در این مقاله پو وانمود می‌کند که خلق یک داستان یا شعر، محصول یک فرایند مشخص است نه یک الهام یا نبوغ لحظه‌ای.
شعر کلاغ روایت دانشجوی پریشان حالی است که در یک روز سرد زمستانی، در حالی که در در فراق معشوقه‌اش «لنور» در حال سوختن است، در خانه‌اش را می‌زنند. در را که باز می‌کند کلاغی وارد اتاقش می‌شود و رو ی سردیس آتنا می‌نشید. دانشجو با کلاغ شروع به حرف زدن می‌کند اما کلاغ در پاسخ به هر پرسش او فقط می‌گوید «هرگز دگر – Nevermore».
در مقاله فلسفه ترکیب، پو می‌گوید که سرایش کلاغ، ابتدا برایش یک ایده انتزاعی بوده؛ او می‌خواسته شعری بسازد در فضایی تیره با لحنی سوگناک و سرشار از مالیخولیا. برای همین ابتدا به ساختارش فکر کرده و تصمیم گرفته که شعری دورانی بنویسد که هر بندش با یک واژهٔ مشخص تمام شود. گامِ نخست برای گزینش واژه، انتخابِ صدا بوده. کدام واکه (vowel) بیش از هر چیز اندوه را در گوشِ شنونده می‌نشاند؟ واکهٔ کشیدهٔ «ــُــ» (/oː/). سپس دنبال صامتی رفت که در کنار این واکه، هاله‌ای سرد و ماتم‌زده بسازد؛ «ر» (/r/). ترکیبِ «ـُـ + ر» صدایی است که در واژه‌های مثل lore، core، door، Lenore…شنیده می‌شود. پو ادعا می‌کند در این مرحله، از بین واژه‌ها، بی‌هیچ جست‌وجو یا مکثی Nevermore به ذهنش رسیده. سپاس انتهای شعر را در نظر می‌گیرد. اوج روایت را می‌نویسند و تصمیم می‌گیرد هر چیز دیگری که از قرار است نوشته شود به اوج داستان لطمه‌ای نزند.
بیشتر آثار پو رازآلود، ترسناک و از همه مهم‌تر، کوتاه هستند. او معتقد بود پس از شعر منظوم، «داستان کوتاه» بهترین قالب برای نوشتن است چرا که اگر اثری را در یک نشست نشود خواند، وحدت تاثیر«unity of effect» از بین می‌رود. از طرف دیگر، پو انتظار دارد که شاعر یا نویسنده در فضا و زمان محدودی که دارد چنان زبردستی در انتخاب واژه‌ها و جملات به خرج دهد که از همان ابتدا همه عناصر با چفت و بس محکمی در خدمت ایجاد تاثیر چیده شوند. به همین خاطر برای پو، اندازه و ساختار یک اثر ادبی برایش مثل یک مسئله ریاضی مهم است. او همچنین ابتدا پایان داستانش را می‌داند و سپس به شروع نگارش و تنظیم کردن همه جزئیاتی می‌کند که خواننده را به مقصدی که او می‌خواهد برساند. برای پو، بارها و بارها ویرایش کردن و و دوباره نویسی یک جز تا زمانی که در هماهنگی خوبی با کل قرار بگیرند و پیچیدگی لازم را ایجاد کند امری واجب است.
«اگر از ما می‌خواستند […] قالبی را برگزینیم که بتواند بیش از هر نوع دیگر نوشتار، نیازهای نبوغ والا را برآورد و میدانِ شایسته‌ای برای نمودِ توانایی‌هایش فراهم کند، بی‌درنگ از «قصۀ منثور» نام می‌بُردیم. […] همین که خواننده، لحظه‌ای دست از خواندن بکشد، خود به خود برای برهم‌زدنِ وحدت واقعی اثر کفایت می‌کند. حال آن‌که در داستان کوتاه، نویسنده مجال می‌یابد مقصود خویش را به تمامی به اجرا برساند. […] اما اگر جملهٔ آغازین او در خدمت آفریدنِ این تأثیر نباشد، نویسنده در همان گام نخست ناکام مانده است.»
در شعر کلاغ، پرسش‌های ابتدایی مرد جوان، پرسش‌های معمولی هستند و باور مرد این است که کلاغ فقط همین «هرگز دگر» را از صاحب قبلی‌اش یادگرفته و طوطی‌وار در واکنش به هر چیزی آن را می‌گوید. تا این‌که کم‌کم، مرد عاشق از بی‌اعتنایی اولیه بیرون آمده و از آن لفظ اندوهبار و تکرارِ پی‌درپی آن و با به خاطر آوردن شهرت شوم کلاغ، سوال‌های جدی‌تری می‌کند. مرد که ابتدا باور داشت که کلاغ جز این چیز دیگری نمی‌تواند بگوید رفته رفته باور می‌کند که او از سر خباثت و خصیصهٔ پیش‌گویانه یا شیطانی‌اش است که این گونه پاسخ می‌دهد. او از سر خودآزاری و تا حدی خرافه‌باوری برانگیخته می‌شود تا پرسش‌هایی از پرنده بکند که پاسخ پیش‌بینی‌شدهٔ «هرگز دگر» بیشترین لذت اندوه را نصیبش سازد. این به زجر و اندوه مرد جوان دامن می‌زند و رفته رفته او را به جنون می‌کشاند. با کشاندنِ این خودآزاری به نهایت، داستان تمام می‌شود.
در نقد و ثنای پو و فلسفه ترکیب
هر چند که ادعای پو کمی اغراق‌آمیز به نظر می‌رسد و ممکن است پس از نوشتن شعر و در اثر فکر کردن زیاد به ساختارش به این جزئیات زیاد رسیده باشد و به گونه‌ای بیش‌برازش کرده باشد، با این وجود، مقاله «فلسلفه ترکیب» سرنخ‌های جالبی در مورد فرایند تولید یک اثر هنری و پشت صحنه یک اثر هنری به ما نشان می‌دهد. سرنخ‌هایی که برای شاعران بزرگ فرانسوی مانند بودلر، مالارمه و والری فتح بابی برای فکر کردن به یک دستگاه فکریِ منسجم و هدفمند شد.
با این وجود، در جهان انگلیسی‌زبان، برخورد منتقدان با پوی امریکایی معمولاً سرد و بی‌تفاوت بوده و عمدتا شعر او را ضعیف و نظریه او را چیزی در حد تفنن دانسته‌اند. صد سال پس از مرگ پو، تی. اس. الیوت مقاله‌ای نوشت تا اندازهٔ واقعی پو را به مخاطبان نشان دهد—اندازه‌ای که به باور او بسیار کوچک‌تر از شهرتش است. در این مقاله، الیوت اشاره می‌کند که پو بیشتر شعبده‌بازِ کلمات و آواهاست تا شاعری که واقعاً به معنی واژگان وفادار باشد. از نظر الیوت، کسی که به خوبی با زبان انگلیسی آشنا باشد متوجه می‌شود که در گزینش واژگان، انتخاب‌های پو گاهی فقط به‌خاطر خوش‌آهنگی انجام شده‌اند و از لحاظ معنا نامناسب هستند. الیوت معتقد بود فلسفه ترکیب پو، نوعی خودفریبی ادبی برای پنهان‌کردن کاستی‌های اوست. الیوت نمی‌تواند قدرت سحرآمیز ریتم‌ها و آهنگ اشعار پو را انکار کند؛ او حتی تأثیرش بر ژانرهایی مثل داستان‌های جنایی و علمی–تخیلی را می‌پذیرد، اما معتقد است این «جادوی کلام» خیلی زود ته می‌کشد و چیزی ماندگار به‌عنوان شعر ناب باقی نمی‌گذارد. از نگاه الیوت، پو شاعری «بی‌ریشه» است—نه هویت فرهنگی آمریکایی دارد و نه در سنت ادبی انگلیسی جا می‌گیرد. پو شاعری است با نبوغی کودکانه که علاقه‌اش به معماها، پازل‌ها و فضای تاریکِ گوتیک هرگز به اندیشه‌ای بالغ تبدیل نمی‌شود!
با این وجود، از اواخر دههٔ ۱۹۵۰ به بعد، منتقدانِ بنامی در آمریکا، فرانسه و محافل نظریِ پساساختارگرایی نشان دادند که می‌توان از دل همان آثارِ ظاهراً «سطحی» پو، نظام‌های زیبایی‌شناختی، اسطوره‌ای و روان‌کاوانهٔ عمیقی استخراج کرد؛ تلاش‌هایی که عملاً برداشت تقلیل‌گرایانهٔ الیوت را کنار زد و جایگاه پو را در ادبیات جدی تثبیت کرد. به طور خاص، هَری لِوین نشان داد که «سیاهی» و سویهٔ اسطوره‌ای آثار پو نه نشانهٔ خامی، بلکه قلبِ تخیل رمانتیک امریکایی است. لِوین عملاً همهٔ اتهام‌های الیوت—بی‌ریشگی فرهنگی، سطحی‌بودن فلسفه و خام‌دستی زبانی—را وارونه کرد و پو را در مرکز سنت ادبی سدهٔ نوزدهم امریکا نشاند. ریچارد وِلبِر در سخنرانی «خانهٔ پو» (۱۹۵۹) تصویری نمادین و منسجم از دنیای ذهنی پو ساخت—این بار نشان داد که واژگان موسیقایی و حال‌وهوای «یکدست»ِ پو در خدمت یک کیهان‌نگاری روان‌شناختی هوشمندانه است، نه محصول فقر تخیل چیزی که برای من، شخصا مهم است، این است که در گذر زمان، پو جایگاهش را در بین مردم حفظ کرده و این سنجه خوبی برای سنجش یک اثر هنری می‌تواند باشد.
در ادامه، ترجمه فارسی فلسفه ترکیب آمده. اصل شعر را در اینجا و ترجمه دکتر محمد دهقانی از آن را در انتهای این نوشته می‌توانید بخوانید.