آن‌چه خواندید بخشی از مقاله «فلسفه ترکیب» از ادگار آلن پو (۱۸۰۹ بوستون – ۱۸۴۹) بود. او پدر داستان‌های گوتیک و جنایی و از پایه‌گذاران جنبش رمانتیک‌گرایی در امریکا بود. پو، چهار سال قبل از مرگش، شعر معروف کلاغ (غراب) را منتشر کرد. شعری که نمی‌دانیم آیا طی چند ساعت یا طی چند سال نوشته شده است. با این وجود، یک سال پس از انتشار کلاغ، پو مقاله‌ای می‌نویسد به اسم «فلسفه ترکیب» و در آن با جزئیات زیادی روند خلق کلاغ را توضیح می‌دهد؛ روندی بر اساس قدم‌های حساب شده و با دقت و ظرافت برداشته شده . درست جوری که یک معمار با توجه‌ای به طرحی که در سر دارد نقشه‌ای می‌کشد و بر آجر به آجر بنایش نظارت می‌کند. در این مقاله پو وانمود می‌کند که خلق یک داستان یا شعر، محصول یک فرایند مشخص است نه یک الهام یا نبوغ لحظه‌ای.

شعر کلاغ روایت دانشجوی پریشان حالی است که در یک روز سرد زمستانی، در حالی که در در فراق معشوقه‌اش «لنور» در حال سوختن است، در خانه‌اش را می‌زنند. در را که باز می‌کند کلاغی وارد اتاقش می‌شود و رو ی سردیس آتنا می‌نشید. دانشجو با کلاغ شروع به حرف زدن می‌کند اما کلاغ در پاسخ به هر پرسش او فقط می‌گوید «هرگز دگر – Nevermore».

در مقاله فلسفه ترکیب، پو می‌گوید که سرایش کلاغ، ابتدا برایش یک ایده‌ انتزاعی بوده؛ او می‌خواسته شعری بسازد در فضایی تیره با لحنی سوگناک و سرشار از مالیخولیا. برای همین ابتدا به ساختارش فکر کرده و تصمیم گرفته که شعری دورانی بنویسد که هر بندش با یک واژهٔ مشخص تمام شود. گامِ نخست برای گزینش واژه، انتخابِ صدا بوده. کدام واکه (vowel) بیش از هر چیز اندوه را در گوشِ شنونده می‌نشاند؟ واکهٔ کشیدهٔ «ــُــ» (/oː/). سپس دنبال صامتی رفت که در کنار این واکه، هاله‌ای سرد و ماتم‌زده بسازد؛ «ر» (/r/). ترکیبِ «ـُـ + ر» صدایی است که در واژه‌های مثل lore، core، door، Lenore…شنیده می‌شود. پو ادعا می‌کند در این مرحله، از بین واژه‌ها، بی‌هیچ جست‌وجو یا مکثی Nevermore به ذهنش رسیده. سپاس انتهای شعر را در نظر می‌گیرد. اوج روایت را می‌نویسند و تصمیم می‌گیرد هر چیز دیگری که از قرار است نوشته شود به اوج داستان لطمه‌ای نزند.

بیشتر آثار پو رازآلود، ترسناک و از همه مهم‌تر، کوتاه هستند. او معتقد بود پس از شعر منظوم، «داستان کوتاه» بهترین قالب برای نوشتن است چرا که اگر اثری را در یک نشست نشود خواند، وحدت تاثیر«unity of effect» از بین می‌رود. از طرف دیگر، پو انتظار دارد که شاعر یا نویسنده در فضا و زمان محدودی که دارد چنان زبردستی در انتخاب واژه‌ها و جملات به خرج دهد که از همان ابتدا همه عناصر با چفت و بس محکمی در خدمت ایجاد تاثیر چیده شوند. به همین خاطر برای پو، اندازه و ساختار یک اثر ادبی برایش مثل یک مسئله ریاضی مهم است. او همچنین ابتدا پایان داستانش را می‌داند و سپس به شروع نگارش و تنظیم کردن همه جزئیاتی می‌کند که خواننده را به مقصدی که او می‌خواهد برساند. برای پو، بارها و بارها ویرایش کردن و و دوباره نویسی یک جز تا زمانی که در هماهنگی خوبی با کل قرار بگیرند و پیچیدگی لازم را ایجاد کند امری واجب است.

در شعر کلاغ، پرسش‌های ابتدایی مرد جوان، پرسش‌های معمولی هستند و باور مرد این است که کلاغ فقط همین «هرگز دگر» را از صاحب قبلی‌اش یادگرفته و طوطی‌وار در واکنش به هر چیزی آن را می‌گوید. تا این‌که کم‌کم، مرد عاشق از بی‌اعتنایی اولیه بیرون آمده و از آن لفظ اندوهبار و تکرارِ پی‌درپی آن و با به خاطر آوردن شهرت شوم کلاغ، سوال‌های جدی‌تری می‌کند. مرد که ابتدا باور داشت که کلاغ جز این چیز دیگری نمی‌تواند بگوید رفته رفته باور می‌کند که او از سر خباثت و خصیصهٔ پیش‌گویانه یا شیطانی‌اش است که این گونه پاسخ می‌دهد. او از سر خودآزاری و تا حدی خرافه‌باوری برانگیخته می‌شود تا پرسش‌هایی از پرنده بکند که پاسخ پیش‌بینی‌شدهٔ «هرگز دگر» بیشترین لذت اندوه را نصیبش سازد. این به زجر و اندوه مرد جوان دامن می‌زند و رفته رفته او را به جنون می‌کشاند. با کشاندنِ این خودآزاری به نهایت، داستان تمام می‌شود.

در نقد و ثنای پو و فلسفه ترکیب

هر چند که ادعای پو کمی اغراق‌آمیز به نظر می‌رسد و ممکن است پس از نوشتن شعر و در اثر فکر کردن زیاد به ساختارش به این جزئیات زیاد رسیده باشد و به گونه‌ای بیش‌برازش کرده باشد، با این وجود، مقاله «فلسلفه ترکیب» سرنخ‌های جالبی در مورد فرایند تولید یک اثر هنری و پشت صحنه یک اثر هنری به ما نشان می‌دهد. سرنخ‌هایی که برای شاعران بزرگ فرانسوی مانند بودلر، مالارمه و والری فتح بابی برای فکر کردن به یک دستگاه فکریِ منسجم و هدفمند شد.

صد سال پس از مرگ پو،در ۱۹۴۹، تی. اس. الیوت مقاله‌ای نوشت تا اندازهٔ واقعی پو را به مخاطبان نشان دهد—اندازه‌ای که به باور او بسیار کوچک‌تر از شهرتش است. در این مقاله، الیوت اشاره می‌کند که پو بیشتر شعبده‌بازِ کلمات و آواهاست تا شاعری که واقعاً به معنی واژگان وفادار باشد. از نظر الیوت، کسی که به خوبی با زبان انگلیسی آشنا باشد متوجه می‌شود که در گزینش واژگان، انتخاب‌های پو گاهی فقط به‌خاطر خوش‌آهنگی انجام شده‌اند و از لحاظ معنا نامناسب هستند. الیوت معتقد بود فلسفه ترکیب پو، نوعی خودفریبی ادبی برای پنهان‌کردن کاستی‌های اوست. الیوت نمی‌تواند قدرت سحرآمیز ریتم‌ها و آهنگ اشعار پو را انکار کند؛ او حتی تأثیرش بر ژانرهایی مثل داستان‌های جنایی و علمی–تخیلی را می‌پذیرد، اما معتقد است این «جادوی کلام» خیلی زود ته می‌کشد و چیزی ماندگار به‌عنوان شعر ناب باقی نمی‌گذارد. از نگاه الیوت، پو شاعری «بی‌ریشه» است—نه هویت فرهنگی آمریکایی دارد و نه در سنت ادبی انگلیسی جا می‌گیرد. پو شاعری است با نبوغی کودکانه که علاقه‌اش به معماها، پازل‌ها و فضای تاریکِ گوتیک هرگز به اندیشه‌ای بالغ تبدیل نمی‌شود!

با این وجود، از اواخر دههٔ ۱۹۵۰ به بعد، منتقدانِ بنامی در آمریکا، فرانسه و محافل نظریِ پساساختارگرایی نشان دادند که می‌توان از دل همان آثارِ ظاهراً «سطحی» پو، نظام‌های زیبایی‌شناختی، اسطوره‌ای و روان‌کاوانهٔ عمیقی استخراج کرد؛ تلاش‌هایی که عملاً برداشت تقلیل‌گرایانهٔ الیوت را کنار زد و جایگاه پو را در ادبیات جدی تثبیت کرد. به طور خاص، هَری لِوین نشان داد که «سیاهی» و سویهٔ اسطوره‌ای آثار پو نه نشانهٔ خامی، بلکه قلبِ تخیل رمانتیک امریکایی است. لِوین عملاً همهٔ اتهام‌های الیوت—بی‌ریشگی فرهنگی، سطحی‌بودن فلسفه و خام‌دستی زبانی—را وارونه کرد و پو را در مرکز سنت ادبی سدهٔ نوزدهم امریکا نشاند. ریچارد وِلبِر در سخنرانی «خانهٔ پو» (۱۹۵۹) تصویری نمادین و منسجم از دنیای ذهنی پو ساخت و نشان داد که واژگان موسیقایی و حال‌وهوای «یکدست»‌ِ پو در خدمت یک کیهان‌نگاری روان‌شناختی هوشمندانه است، نه محصول فقر تخیل.

چیزی که برای من، شخصا مهم است، این است که در گذر زمان، پو جایگاهش را در بین مردم حفظ کرده و این سنجه خوبی برای ارزیابی یک اثر هنری می‌تواند باشد.

در ادامه، ترجمه فارسی فلسفه ترکیب آمده. اصل شعر را در اینجا و ترجمه دکتر محمد دهقانی از آن را در انتهای این نوشته می‌توانید بخوانید.

فلسفه ترکیب، ادگار آلن پو

چارلز دیکنز در یادداشتی که اکنون پیشِ رویم قرار دارد و به بررسی‌ای اشاره می‌کند که زمانی دربارهٔ سازوکار «بارنابی راج» انجام داده بودم، می‌نویسد: «راستی، آیا می‌دانی که گادوین رمان ‹کیلب ویلیامز› را از آخر به اول نوشته است؟ او نخست قهرمانش را در تنگنایی از دشواری‌ها گرفتار کرد (که جلد دوم را شکل می‌دهد) و سپس، برای جلد نخست، در پیِ راهی برآمد تا آنچه را رخ داده بود توضیح دهد.»

گمان نمی‌کنم روش دقیق گادوین همین بوده باشد—و آنچه خود او اذعان می‌کند نیز کاملاً با نظر دیکنز همسو نیست—اما نویسندهٔ «کیلب ویلیامز» چنان هنرمند بود که دست‌کم مزایای روندی کمابیش مشابه را درک کند. هیچ چیز روشن‌تر از این نیست که هر طرح داستانیِ شایستهٔ نام خود باید پیش از آنکه قلم بر کاغذ رود تا پایانش پرداخته شده باشد. تنها وقتی سرانجامِ داستان پیوسته پیشِ چشم باشد می‌توان به پیرنگ آن حال‌وهوای ناگزیرِ توالی و علّیت بخشید؛ بدین‌گونه که رویدادها و به‌ویژه لحن در همهٔ نقاطِ متن، رو به گسترش مقصود نهاده باشند.

به گمان من یک خطای بنیادی در شیوهٔ رایج داستان‌پردازی نهفته است: یا تاریخ موضوعی به دست می‌دهد، یا رخدادی روزانه الهام‌بخش می‌شود، یا در بهترین حالت نویسنده می‌کوشد با کنار هم چیدن رویدادهای چشمگیر صرفاً شالودهٔ روایتش را بسازد—و معمولاً می‌کوشد هر خلأِ واقعیت یا کنش را که صفحه‌به‌صفحه رخ می‌نماید با توصیف، گفت‌وگو یا تفسیر نویسنده پُر کند.

من ترجیح می‌دهم کار را با ملاحظهٔ یک «اثر» آغاز کنم. با همواره در نظر داشتنِ اصالت—زیرا کسی که از این سرچشمهٔ روشن و به‌آسانی دست‌یافتنیِ جاذبه چشم می‌پوشد، به خویشتن خیانت کرده است—نخست با خود می‌گویم: «از میان بی‌شمار اثری که دل، عقل یا به‌طور کلی روح می‌تواند بپذیرد، این بار کدام را برگزینم؟» چون تأثیری نو و سپس نیرومند را انتخاب کردم، می‌اندیشم که آن را بهتر است از رهگذر رویداد به دست آورم یا لحن—آیا با رویدادهای معمول و لحنی ویژه، یا برعکس، یا با یگانگی هم در رویداد و هم در لحن؟ آن‌گاه در پیرامون خود—یا درست‌تر، در درون خود—به جست‌وجوی چنان ترکیب‌هایی از رویداد یا لحن می‌پردازم که بیشترین یاری را در ساختن آن اثر به من برسانند.

بارها اندیشیده‌ام که اگر نویسنده‌ای—یعنی کسی که بتواند، نه صرفاً بخواهد—فرایندی را که یکی از آثارش گام‌به‌گام تا نقطهٔ نهاییِ اتمام پیموده است شرح دهد، چه مقالهٔ خواندنی‌ای برای یک مجله رقم خواهد خورد. نمی‌دانم چرا تاکنون چنین نوشته‌ای به جهان عرضه نشده است؛ شاید خودپسندیِ نویسندگان بیش از هر علت دیگری در این چشم‌پوشی دخیل بوده باشد. بیشتر نویسندگان—به‌ویژه شاعران—مایل‌اند چنین پنداشته شود که آفریده‌هایشان محصول نوعی شورِ ظریف یا شهودِ وجدآور است، و حقیقتاً از آن می‌هراسند که به خوانندگان اجازه دهند پشت صحنه را ببینند: خامی‌ها و دودلی‌های پرزحمتِ فکر، مقاصدی که تنها در واپسین لحظه به چنگ می‌آیند، جرقه‌های بی‌شماری از اندیشه که هرگز به بلوغِ دیدِ کامل نمی‌رسند، خیال‌های کاملاً بالیده‌ای که از سرِ نومیدی به سبب نافرمانی کنار گذاشته می‌شوند، گزینش‌ها و طردهای محتاطانه، حذ‌ف‌ها و افزوده‌های رنج‌آور—به بیان دیگر، چرخ‌ها و چرخ‌دنده‌ها، سازوکار جابه‌جاییِ صحنه، نردبان‌ها و تله‌های دیوان، پرهای خروس، رنگ سرخ و وصله‌های سیاه که در نود و نه مورد از صد، ساز‌وبرگِ بازیگرِ ادبی را تشکیل می‌دهند.

از سوی دیگر آگاهم که به‌هیچ‌وجه امر رایجی نیست که نویسنده بتواند مسیر گام‌هایی را که او را به نتایجش رسانده‌اند، بازپیما کند. عموماً ایده‌ها و الهامات چنان درهم‌وبرهم پدید می‌آیند که به همان سیاق پی گرفته و از یاد می‌روند.

اما من، نه با آن بیزاریِ یاد-شده همدلم و نه هرگز در به یاد آوردنِ گام‌های پیش‌روندهٔ هیچ‌ یک از نوشته‌هایم کم‌ترین دشواری داشته‌ام. و چون کششِ تحلیلی یا بازسازی—همان‌گونه که آن را مطلوب دانسته‌ام—کاملاً مستقِل از هر علاقهٔ واقعی یا خیالی به اثرِ موردِ تحلیل است، روا نخواهد بود که نشان دادنِ شیوهٔ کارکردِ یکی از آثارِ خودم را بی‌حرمتی بینگارند. «غراب» را برمی‌گزینم، زیرا شناخته‌شده‌ترینِ آثار من است. مقصودم آن است که روشن کنم در سراسر ترکیبِ آن، حتی یک نقطه را نمی‌توان به تصادف یا شهود نسبت داد؛ این اثر گام‌به‌گام، تا رسیدن به کمال، با دقت و ضرورتِ سختگیرانهٔ مسئله‌ای ریاضی پیش رفته است.

بیایید آن وضعیت—یا بگوییم آن ضرورت—را که در آغاز انگیزه‌ی سرودنِ شعری شد که می‌بایست هم‌زمان سلیقه‌ی توده و نگاه انتقادی را ارضا کند، به‌عنوان امری نامربوط به خودِ شعر کنار بگذاریم.

پس، با همین قصد آغاز می‌کنیم.

نخستین ملاحظه، اندازهٔ اثر بود. اگر نوشته‌ای آن‌قدر بلند باشد که در یک نشست نتوانش خواند، ناچار باید از تأثیرِ بس مهمِ «وحدت تأثیر» چشم بپوشیم؛ چراکه اگر خواندن به دو نشست کشیده شود، کار و بارِ دنیا میانجی می‌شود و هرگونه کلیت بی‌درنگ از میان می‌رود. اما چون، با فرض ثباتِ سایر شرایط، هیچ شاعری نمی‌تواند از چیزی که پیشبردِ طرحش را یاری کند بگذرد، فقط باید دید آیا در درازا فایده‌ای هست که زیانِ فقدانِ وحدت را جبران کند. در این‌جا بی‌درنگ می‌گویم: نه. آنچه ما «شعر بلند» می‌نامیم در حقیقت رشته‌ای است از شعرهای کوتاه—یعنی رشته‌ای از تأثیرهای کوتاهِ شاعرانه. بدیهی است که شعر تا آن اندازه شعر است که با تعالی‌بخشیدنِ روح، آن را به‌شدت برانگیزد؛ و هر برانگیختگیِ شدید، بنا بر ضرورتِ روانی، کوتاه است. دست‌کم از این‌رو، نیمی از «بهشت گمشده» اساساً نثر است—رشته‌ای از شورانگیزی‌های شاعرانه که ناگزیر با افت‌های متناظر درهم می‌آمیزد—و درازایِ افراطی‌اش، این کلِ اثر را از عنصرِ هنریِ بسیار مهمِ «کلیت» یا «وحدتِ تأثیر» محروم کرده است.

از این‌ رو روشن است که همهٔ آثار ادبیِ هنری، از نظرِ درازا، به مرزی مشخص محدود می‌شوند—مرزِ یک نشستِ خواندن—و گرچه در برخی گونه‌های نثر، چون «رابینسون کروزو» (که به وحدت نیازی ندارد)، گذشتن از این مرز می‌تواند سودمند باشد، در شعر هیچ‌گاه نمی‌توان چنان کرد. درونِ این حدّ، طولِ یک شعر را می‌توان در نسبتی ریاضی با ارزش آن سنجید—به تعبیر دیگر، با میزانِ شور یا تعالی‌ای که می‌آفریند؛ یا باز به بیان دیگر، با درجهٔ اثرِ تأثیر شاعرانه که توانِ القای آن را دارد؛ زیرا بدیهی است که کوتاهی باید نسبتِ مستقیم با شدّتِ اثرِ مقصود داشته باشد، البته با یک قید: برای پدید آمدنِ هر تأثیری، حداقلی از دوام ناگزیر است.

با در نظر داشتن این ملاحظات، و نیز آن درجه از شورانگیزی که نه بر ذوق عام فزونی می‌گرفت و نه از معیارِ نقد پایین‌تر می‌آمد، بی‌درنگ به درازای مناسبِ شعرِ مورد نظرم رسیدم: حدود صد سطر. در حقیقت، شعر صد و هشت سطر دارد.

اندیشهٔ بعدی‌ام به گزینش تأثیری که باید منتقل شود، تعلق داشت؛ و در این‌جا بد نیست یادآور شوم که در سراسر فرایند آفرینش، همواره در نظر داشتم اثر را چنان بسازم که برای همگان دلپذیر و قابل ارج باشد. اگر بخواهم نکته‌ای را که بارها بر آن پای فشرده‌ام ثابت کنم، از موضوعِ بلافاصلهٔ خود بسی دور خواهم افتاد؛ نکته‌ای که نزدِ اهلِ شعر به هیچ‌روی اثبات نمی‌طلبد—مقصودم این است که قلمروِ یگانه و مشروعِ شعر، زیبایی است. بااین‌همه، برای روشن‌تر شدنِ معنای راستینِ مقصودم—که برخی دوستان میل به تحریف آن نشان داده‌اند—چند کلمه‌ای می‌گویم. آن لذتی که همزمان شدیدترین، تعالی‌بخش‌ترین و ناب‌ترین است، به باور من، در تأمل بر زیبایی یافته می‌شود. آنگاه که آدمیان از زیبایی سخن می‌گویند، مرادشان دقیقاً ویژگی نیست، بلکه اثری است؛ به بیان کوتاه، اشاره دارند به همان اعتلای شدید و نابِ جان—نه ذهن یا دل—که پیش‌تر شرحش دادم و در پیِ تماشای «زیبا» تجربه می‌شود. من زیبایی را قلمروِ شعر می‌نامم تنها از آن رو که قاعده‌ای آشکار در هنر است: اثر باید از علتِ مستقیم برخیزد و مقصود از مناسب‌ترین وسیله حاصل شود؛ و هنوز کسی چنان ناتوان نبوده که انکار کند آن اعتلای خاصِ یادشده آسان‌ترین دست‌یابی را در قالبِ شعر دارد. هدفِ حقیقت، یا خشنودیِ خرد، و هدفِ شور، یا تحریکِ دل، گرچه تا اندازه‌ای در شعر دست‌یافتنی‌اند، در نثر بسی آسان‌تر حاصل می‌شوند. حقیقت، در واقع، دقتی می‌طلبد و شور،بی‌پیرایگی (شورمندانِ راستین درخواهند یافت) که به‌کلّ با آن زیبایی—یعنی برانگیختگی یا اعتلای لذت‌بخشِ جان—ناسازگارند. با این‌ همه، از گفته‌های من برنمی‌آید که شور، یا حتی حقیقت، نتواند به شعر راه یابد و چه‌بسا سودمند نیز باشد؛ زیرا این دو می‌توانند، همچون ناهماهنگی‌های موسیقی که به واسطهٔ تضاد بر روشنی و تأثیرِ کلی می‌افزایند، در تبیین یا تقویتِ اثر دخیل شوند. اما هنرمندِ حقیقی همواره دو کار خواهد کرد: نخست، آنها را چنان تعدیل می‌کند که فرمان‌بردارِ هدفِ غالب گردند؛ و دوم، تا آنجا که بتواند، آنها را در آن زیبایی که جوّ و جانِ شعر است، می‌پوشاند.

پس، وقتی زیبایی را قلمرو خویش انگاشتم، پرسش بعدی‌ام به لحنِ والاترین نمودِ آن مربوط شد—و همهٔ تجربه‌ها نشان داده است که این لحن، لحنِ اندوه است. زیبایی، از هر نوع که باشد، چون به اوجِ کمال رسد، روحِ حسّاس را ناگزیر به اشک می‌کشاند. بنابراین، اندوهناکى مشروع‌ترینِ همهٔ لحن‌های شاعرانه است.

اکنون که اندازه، قلمرو و لحن معیّن شده بود، به استقرائی معمول روی آوردم تا چاشنیِ هنری‌ای بیابم که همچون کلیدِ سازندگیِ شعر عمل کند—محوری که سراسر بنا بر گرد آن بچرخد. در تأملی دقیق بر همهٔ جلوه‌های رایجِ هنری—یا به تعبیر صحنه، «نکته»ها—بی‌درنگ دریافتم که هیچ عنصری به اندازهٔ ترجیع‌بند چنین کاربُردِ فراگیری نداشته است. همین فراگیریْ ارزشِ ذاتیِ آن را برایم مسلّم کرد و مرا از نیاز به واکاوی بیشتر بی‌نیاز ساخت. با این‌ همه، امکانِ بهبودش را سنجیدم و زود دریافتم که هنوز در وضعی ابتدایی است. آن‌گونه که معمولاً به کار می‌رود، ترجیع‌بند نه‌تنها به شعرِ غنایی محدود می‌شود، بلکه اثرش را بر نیروی یکنواختی—چه در نوا و چه در معنا—متکی می‌کند؛ لذت آن صرفاً از حس یگانگی، از بازگشت مکرر، سرچشمه می‌گیرد. مصمم شدم که با حفظ کلی یکنواختیِ صوت، اما دگرگون کردنِ پیوستهٔ معنا، اثر را گوناگون و برآورده‌تر سازم؛ یعنی بر آن شدم که با تغییر دادنِ کاربرد ترجیع‌بند—بی‌آنکه خود ترجیع‌بند در بیشتر موارد دستخوش تغییر شود—دائماً تأثیرهایی نو بیافرینم.

اگر با معیارهای عروض فارسی سخن بگوییم، «کلاغ» ترجیع‌بند نیست؛ بیشتر یک «ballad» یا narrative lyric با refrain است. اگر صرفاً وجودِ یک عنصر تکرارشونده را شاخص بگیریم، می‌توانیم بگوییم «ساختاری شبیه ترجیع‌بند» دارد—چیزی شبیه «ترجیع‌بندِ مینی‌مال» یا «ترجیع‌بند ناقص».

چون این نکته‌ها روشن شد، به ماهیتِ بند ترجیع‌ اندیشیدم. از آنجا که بنا بود کاربردِ آن بارها دگرگون شود، پیدا بود که خود بند ترجیع‌ باید کوتاه باشد؛ زیرا در هر جملهٔ بلند، تنوع‌های پیاپی کاربرد با دشواری‌ای شکست‌ناپذیر روبه‌رو می‌شد. بدیهی است که هرچه جمله کوتاه‌تر باشد، امکان تغییر آسان‌تر است. این نتیجه فوراً مرا بدان رساند که بهترین بند ترجیع‌، یک واژهٔ تنهاست.

اکنون مسئلهٔ دیگری مطرح شد: ویژگیِ آن بندِ ترجیع چه باشد؟ از آنجا که تصمیم به به‌کارگیریِ ترجیع‌بند گرفته بودم، تقسیمِ شعر به بندها نیز نتیجهٔ منطقیِ این تصمیم بود؛ زیرا بندِ ترجیع پایانِ هر بند را تشکیل می‌دهد. برای آنکه این پایان‌بندی تأثیرگذار باشد، باید خوش‌آهنگ و پذیراى تأکید کشیده باشد. چنین ملاحظاتی مرا ناگزیر به مصوتِ کشیدهٔ «او» کشاند که در پیوند با صامتِ «ر» خوش‌طنین‌ترین آوا را می‌سازد.

چون آوای بند ترجیع این‌چنین معیّن شد، باید واژه‌ای برمی‌گزیدم که هم همین آوا را در خود داشته باشد و هم، تا حد ممکن، با اندوهی که از پیش به‌عنوان لحن شعر برگزیده بودم سازگار باشد. در این جست‌وجو محال بود واژهٔ «دیگر هرگز» از نظرم دور بماند؛ در حقیقت، نخستین واژه‌ای بود که به ذهنم رسید.

خواستِ بعدی آن بود که دستاویزی برای کاربردِ مکرر تنها یک واژه، «دیگر هرگز»، بیابم. هنگامی که بی‌درنگ با دشواریِ ساختنِ دلیلی کافی و باورپذیر برای تکرارِ مداومِ آن روبه‌رو شدم، دریافتم که این دشواری صرفاً از پیش‌فرضی ناشی می‌شود که گویا واژه باید چنین پی‌درپی و یکنواخت از زبانِ یک انسان جاری گردد؛ به بیان دیگر، مسئله در آشتی دادنِ این یکنواختی با به‌کارگیریِ خرد از سوی آفرینندهٔ آن واژه نهفته بود. بدین‌سان، اندیشهٔ موجودی بی‌خِرد اما گویا فوراً پدید آمد؛ و البته نخست طوطی به ذهنم خطور کرد، ولی بی‌درنگ جای خود را به غراب داد، زیرا هم به همان اندازه قادر به سخن گفتن است و بسیار بیش‌تر با لحنِ مقصود سازگار است.

تا اینجا به تصوّرِ غرابی رسیده بودم—مرغِ شوم‌فال که در پایانِ هر بند، در شعری با لحنی اندوهناک و در حدودِ صد سطر، تنها یک واژه، «دیگر هرگز»، را یکنواخت تکرار می‌کند. اینک، بی‌آنکه هدف—کمال و برتریِ مطلق در همهٔ اجزا—از نظرم دور شود، از خود پرسیدم: «از میانِ همهٔ موضوع‌های اندوهناک، بر بنیادِ دریافتِ مشترکِ آدمیان، اندوهناک‌ترین کدام است؟» پاسخ آشکار بود: مرگ. گفتم: «و این اندوهناک‌ترین موضوع، کی شاعرانه‌تر است؟» بر پایهٔ آنچه پیش‌تر مفصل توضیح داده‌ام، جواب نیز روشن است: «آنگاه که بیش‌ترین خویشاوندی را با زیبایی داشته باشد؛ پس مرگِ زنی زیبارو بی‌گمان شاعرانه‌ترین موضوعِ جهان است و به همان اندازه تردیدی نیست که شایسته‌ترین لب‌ها برای بیانِ چنین موضوعی، لب‌های عاشقی سوگوار است.»

اکنون لازم بود آن دو اندیشه را درهم بیامیزم: عاشقی که بر معشوقِ درگذشته‌اش سوگواری می‌کند و غرابی که در پایانِ هر بندْ واژهٔ «دیگر هرگز» را یکنواخت تکرار می‌نماید. می‌بایست این دو را چنان ترکیب کنم که در هر نوبت، کاربردِ واژه دگرگون شود؛ و یگانه شیوهٔ معقولِ این آمیزش آن بود که غراب، واژه را در پاسخ به پرسش‌های عاشق بر زبان آورد. درست در همین جا فرصتِ تأثیری را که همواره مقصودم بود—یعنی دگرگونیِ کاربرد—به روشنی دریافتم. دیدم می‌توانم نخستین پرسشِ عاشق—اولین پرسشی که غراب در پاسخ بدان «دیگر هرگز» می‌گوید—را پرسشی کاملاً معمولی بگیرم؛ دومین را کمتر عادی، سومین را باز کمتر و همین‌طور پیش روم تا آن‌گاه که عاشق، از بی‌اعتناییِ اولیه بیرون آمده، در اثرِ خودِ لفظِ اندوهبار، تکرارِ پی‌درپیِ آن و شهرتِ شومِ پرنده‌ای که آن را بر زبان می‌آورد، دستخوش خرافه شود و پرسش‌هایی از جنسی کاملاً دیگر مطرح کند—پرسش‌هایی که پاسخ‌شان را با همهٔ جان می‌طلبد—پرسش‌هایی که نیمی از سرِ خرافه و نیمی از نومیدیِ کامِ تلخِ خودآزاری بر زبان می‌آورد؛ نه فقط بدان سبب که به خصیصهٔ پیش‌گویانه یا شیطانیِ غراب ایمان دارد (زیرا خردش به او می‌گوید پرنده صرفاً درسی از بر را تکرار می‌کند)، بلکه بیشتر از آن رو که چنان لذت دیوانه‌واری می‌یابد از قالب‌بندی پرسش‌هایش که از پاسخِ «دیگر هرگز»، والاترین—و از همین رو جانکاه‌ترین—اندوه‌ها را دریابد. چون این فرصت را در جریانِ آفرینش دیدم—یا بهتر بگویم، این فرصت در خودِ روند بر من تحمیل شد—نخست در ذهن خویش نقطهٔ اوج یا پرسشِ پایانی را استوار ساختم: همان پرسشی که آخرین بار پاسخِ «دیگر هرگز» به آن داده خواهد شد؛ پرسشی که این واژه در جوابِ آن بیشترین اندوه و یأسِ ممکن را در خود خواهد داشت.

در اینجا می‌توان گفت که شعر آغاز شد—در همان نقطهٔ پایانی که هر اثرِ هنری باید از آنجا آغاز شود—زیرا درست در همین مرحله از پیش‌اندیشی بود که نخستین بار قلم بر کاغذ نهادم و بند را نوشتم:

گفتم بدو با التِجا «پیغام‌بر! پیغام‌بر!
پرنده باشی یا که دیو، ای زادهٔ زشتی و شر!
سوگند دادم من تو را، بر آسمانِ بیکران
بر آن خداوندی که ما هر دو پرستش می‌کنیم
برگو بدان روحِ غمین: در سرزمینِ مردگان
در بر دگر خواهم کشید آن دخترِ معصوم را
آن ماهرویی کآسمان نامِ «لنور» کردش عطا؟»
گفت آن کلاغ: «هرگز دگر»

در این مرحله این بند را سرودم؛ نخست آن‌که با استوار کردنِ نقطهٔ اوج بتوانم پرسش‌های پیشینِ عاشق را از نظرِ جدّیت و اهمیت بهتر تنوّع و درجه‌بندی کنم، و دوم آن‌که وزن، آهنگ، درازا و ساختارِ کلی بند را قطعی سازم و همراه با آن، بندهای پیشین را چنان تنظیم کنم که هیچ‌یک از حیثِ تأثیرِ آهنگین از این بند فراتر نرود. اگر در سرایش‌های بعدی می‌توانستم بندهایی تواناتر بیافرینم، بی‌هیچ تردیدی عمداً تضعیف‌شان می‌کردم تا اثرِ اوجْ خدشه‌دار نشود.

این‌جا بد نیست چند سطر نیز دربارهٔ وزن‌آرایی بگویم. نخستین مقصودم—همچون همیشه—تازگی بود. درجه‌ای که در وزن‌پردازی از این اصل غفلت شده، از شگفت‌انگیزترین امور دنیاست. اگر بپذیریم که در ریتمِ صرف مجال چندانی برای گوناگونی نیست، هنوز روشن است که گونه‌های ممکنِ وزن و بند حقیقتاً بی‌کران‌اند؛ با این همه، سده‌هاست که هیچ کس در عرصهٔ شعر کاری بدیع نکرده، یا حتی چنان کاری به ذهنش خطور نکرده است. واقعیت این است که ابتکار—جز در ذهن‌هایی با نیرویی به‌راستی استثنایی—به‌هیچ‌روی، چنان که پنداشته می‌شود، ثمرهٔ جوشش یا شهود آنی نیست؛ در اغلب موارد برای یافتنش باید سخت در طلبش بود، و هرچند فضیلتی والا به شمار می‌آید، برای دستیابی به آن بیش از آفرینش، به نفی و طردِ آنچه پیش‌تر بوده نیاز است.

البته نمی‌خواهم ادعا کنم که در وزن یا ریتمِ «غراب» نوآوری کرده‌ام. وزن، بلندآغاز ( تروکی) است؛ وزنِ اصلی، هشت‌تفعیلیِ کامل است که با هفت‌تفعیلیِ ناقص در مصرعِ ترجیع‌بندِ سطر پنجم بند درمی‌آمیزد و بند را با چهار‌تفعیلیِ ناقص به پایان می‌رساند. اگر کم‌تر اصطلاحی بگوییم، تفعیلِ سراسر شعر (تروکی) از یک هجای بلند و پس از آن یک هجای کوتاه ساخته شده است: سطر نخستِ هر بند هشت تفعیل دارد، سطر دوم هفت و نیم (در عمل دو‌سومِ هشت)، سطر سوم دوباره هشت، سطر چهارم هفت و نیم، سطر پنجم نیز همان، و سطر ششم سه تفعیل و نیم. هر یک از این سطرها، جداگانه، پیش‌تر به کار رفته است؛ آنچه «غراب» را بدیع می‌کند، شیوهٔ ترکیبِ همین سطرها در قالب بند است—شیوه‌ای که حتی نزدیک به آن نیز هرگز آزموده نشده بود. اثرِ این ابتکار در ترکیب، با جلوه‌های نامعمول و تا حدی کاملاً نو که از گسترشِ کاربردِ اصولِ قافیه و واج‌آرایی پدید آمده، نیرو می‌گیرد.

نکتهٔ بعدی، چگونگی رویارویانیدنِ عاشق و غراب بود؛ و نخستین شاخهٔ این ملاحظه، تعیینِ مکانِ رخداد. در نگاه نخست، طبیعی می‌نماید که جنگل یا دشت پیشنهاد شود؛ اما به باور من، تنگنا بخشیدنِ فضا برای تأثیرِ یک رویدادِ منفرد کاملاً ضروری است—چون قابِ دور تابلو. این تحدید، نیروی معنویِ بی‌چون‌وچرایی در متمرکز نگاه داشتنِ توجه دارد و البته نباید با وحدتِ صرفِ مکان یکی انگاشته شود.

ازاین‌رو تصمیم گرفتم عاشق را در حجره‌اش بنشانم؛ حجره‌ای که از یاد آن زنِ رفت‌وآمدکننده برای او قداست یافته است. اتاق به‌گونه‌ای باشکوه آراسته تصویر می‌شود—صرفاً در ادامهٔ همان اندیشه‌هایی که پیش‌تر دربارهٔ زیبایی، به‌مثابه یگانه مضمون راستینِ شعر، شرح داده‌ام.

پس از آنکه جایگاه بدین‌گونه معیّن شد، باید پرنده را به صحنه می‌آوردم—و آوردنش از راهِ پنجره کاملاً بدیهی می‌نمود. این اندیشه که عاشق نخستْ ضرب بال‌های پرنده بر کرکره را «تقّه‌ای» بر در بپندارد، از رغبت من به افزودنِ کنجکاویِ خواننده از راه کش‌دادنِ لحظه برآمد، و نیز از تمایل به بهره‌گیری از تأثیرِ ضمنیِ صحنه‌ای که عاشق در را ناگهان می‌گشاید، همه‌جا را در تاریکی مطلق می‌یابد و از همین‌رو نیمه‌باور می‌کند که شاید روحِ معشوقهٔ او بوده است که در را کوفته است.

من شب را توفانی تصویر کردم؛ نخست تا درخواستِ ورودِ غراب موجه شود، و دوم برای آن‌که تضادی مؤثر با سکونِ محسوسِ درونِ حجره پدید آید.

غراب را بر آن داشتم که بر سردیسِ پالاس بنشیند؛ نخست برای آن‌که تضادی دیدنی میان مرمرِ سردیس و پرهای تیرهٔ پرنده پدید آید، و نیز با این فهم که حضورِ خودِ سردیس تماماً از سوی پرنده القا شده است. سردیسِ پالاس را برگزیدم—اوّل آن‌که با دانشوریِ عاشق بیشترین سازگاری را داشت، و دوم به سبب خوش‌طنینیِ خودِ نامِ «پالاس».

همچنین در میانهٔ شعر از نیروی تضاد بهره برده‌ام تا تأثیرِ نهایی را ژرف‌تر سازم. برای مثال، به ورودِ غراب حال‌وهوایی خیال‌انگیز—تا جایی که مجاز بود نزدیک به مضحکه—بخشیده‌ام: او «با ناز و پریشِ بال‌های بسیار» به درون می‌آید.

بی هیچ گونه اعتنا، یا صبر یا ترسی ز من
گویی که اربابِ من است بر آستانم برنشست

در دو بندی که در پی می‌آیند، طرح به‌صورت آشکارتری به انجام می‌رسد:—

این‌سان پرنده آبنوس، با رامش و صبر و قرار
پیچیده خود را سخت در سیمایی از کِبر و وقار
آورد بر لب‌های من، لبخند، بعد از اضطرار
گفتم «اگرچه کاکلت ببریده‌اند آن‌گونه زار
امّا تو ترسو نیستی، می‌دانم این را بی‌گمان
هان ای کلاغِ باستان، سرگشته در شبگیرِ تار!
بَر گوی نامت را تو در این دوزخین ساحل ز شب»
گفت او چنین «هرگز دگر!»

بس مانده بودم در شگفت، زین مرغِ شومِ زشت‌رو،
کاین‌گونه می‌راند او سخن، هرچند در گفتارِ او،
بود از یکی معنی نشان کاندک مناسب می‌نمود
آری که هیچ امید نیست آن را —بر درگاه او
بنشسته مرغی تیره‌گون— دیگر که بختش یار باد
مرغی‌ست یا درنده‌ای! کو می‌کند آن‌گونه یاد
از نامِ شومِ خویشتن، بر پیکری بالایِ در
نامی چنین «هرگز دگر»

چون اثرِ پایان‌بندی بدین‌گونه تضمین شد، بی‌درنگ از فضای خیال‌انگیز دست می‌کشم و به لحنی ژرف و بسیار جدی روی می‌آورم—لحنی که در بندی که بلافاصله پس از بندِ پیش‌گفته می‌آید، با این مصرع آغاز می‌شود:

بنشسته بود امّا کلاغ، تنها بر آن تندیسِ سرد
پیوسته می‌گفت آن سخن و آورد جانم را به درد

از این مقطع به بعد، عاشق دیگر شوخی نمی‌کند—دیگر هیچ رنگی از خیال‌پردازی را در رفتار غراب نمی‌بیند. او پرنده را «مرغی عبوس، بدقواره، دهشتناک، نحیف و شومِ روزگاران کهن» می‌خوانَد و حس می‌کند «چشمان آتشینش» تا «ژرفای سینه‌اش» می‌سوزند. این انقلابِ اندیشه، یا خیال، در ذهنِ عاشق قرار است دگرگونیِ مشابهی را در خواننده برانگیزد—تا ذهن را برای فرجامِ داستان، که اکنون به سریع‌ترین و مستقیم‌ترین شیوه رقم می‌خورد، در آمادگیِ کامل قرار دهد.

با پایان‌بندی اصلی—یعنی پاسخِ غراب، «دیگر هرگز»، به آخرین خواستهٔ عاشق که آیا در جهانی دیگر معشوقش را خواهد دید—شعر، در نمودِ آشکارش به‌عنوان روایتی ساده، به اتمام می‌رسد. تا اینجا همه‌چیز در مرزِ امورِ قابل توضیح، در قلمروِ واقعیت، باقی مانده است.

غرابی که طوطی‌وار تنها واژهٔ «دیگر هرگز» را آموخته و از بندِ صاحب خود گریخته است، نیمه‌شب در تندبادِ سهمگین به‌سوی پنجره‌ای می‌آید که هنوز نوری از آن می‌تابد—پنجرهٔ اتاقِ دانشجویی که نیمی غرقِ مطالعهٔ کتابی است و نیمی در رؤیای معشوقِ درگذشته. با ضربهٔ بال‌های پرنده، لنگهٔ پنجره گشوده می‌شود و پرنده بر راحت‌ترین جای ممکن، دور از دسترسِ مستقیمِ دانشجو، می‌نشیند. دانشجو، که از این ماجرا و رفتارِ غریبِ مهمان سرگرم شده است، از سر شوخی و بی‌آنکه انتظار پاسخی داشته باشد، نامش را می‌پرسد. غراب خطاب‌شده با همان واژهٔ همیشگیِ خویش پاسخ می‌دهد: «دیگر هرگز»؛ واژه‌ای که در دم پژواکی اندوهبار در دلِ دانشجو می‌انگیزد. او اندیشه‌هایی را که موقعیت پیش می‌آورد بلند بر زبان می‌آورد و بار دیگر از تکرارِ «دیگر هرگز» به‌دستِ پرنده شگفت‌زده می‌شود. دانشجو اکنون به ماهیتِ ماجرا پی می‌بَرَد، اما—چنان‌که پیش‌تر گفته شد—از عطشِ انسانیِ خودآزاری و تا حدی خرافه‌باوری برانگیخته می‌شود تا پرسش‌هایی از پرنده بکند که پاسخِ پیش‌بینی‌شدهٔ «دیگر هرگز» بیشترین لذتِ اندوه را نصیبش سازد. با کشاندنِ این خودآزاری به نهایت، روایت—در آنچه آن را بُعدِ نخستین یا آشکارش نامیده‌ام—به پایان طبیعی خود می‌رسد، و تا این لحظه هیچ گامی بیرون از حدودِ واقعیت نهاده نشده است.

امّا در موضوع‌هایی که چنین پرداخته می‌شوند—خواه با اوجِ مهارت، خواه با صف‌آراییِ ژرف‌ترین رویدادها—همواره خشونت یا عریانیِ خاصّی هست که چشمِ هنری را پس می‌زند. دو چیز بی‌استثنا ضرورت دارد: نخست، اندازه‌ای پیچیدگی، یا درست‌تر بگوییم، سازگاری (پیوند دقیق بین اجزا)؛ و دوم، میزانی دلالت‌گری—جریانی پنهان، هرچند ناروشن، از معنا. به‌ویژه همین دومی است که به اثرِ هنری آن‌چنان غنایی می‌بخشد (اگر واژه‌ای نیرومند از گفت‌وشنود وام گیرم) که آن را با عالمِ ایده‌آل خَلط می‌کنیم. افراط در معنای القاشده—بالا آوردنِ آن و نشاندنش بر جریانِ آشکارِ مضمون به جای لایهٔ زیرین—همان‌چیزی است که «شعرِ» به‌اصطلاح تعالی‌گرایان را به نثر بدل می‌کند؛ آن هم نثری بس تخت و بی‌جان.

با در نظر داشتن این دیدگاه‌ها، دو بندِ پایانیِ شعر را افزودم تا دلالت‌گریِ آن‌ها همهٔ روایتی را که پیش‌تر آمده بود در بر گیرد. لایه یا جریانِ پنهانِ معنا نخستین بار در این مصرع هویدا می‌شود—

برکش برون از قلبِ من، منقارِ خود را زودتر
تندیس را بنمارها! هان! دور شو از پیشِ در!
گفت آن کلاغ: «هرگز دگر»

می‌توان دید که عبارت «از قل من» نخستین بیان استعاریِ سراسر شعر است. همین واژه‌ها، همراه با پاسخِ «دیگر هرگز»، ذهن را وامی‌دارد تا در هر آنچه پیش‌تر روایت شده است، معنای اخلاقی بجوید. از این لحظه است که خواننده غراب را نمادین می‌یابد—امّا تا واپسین مصرعِ واپسین بند، قصدِ آن‌که او را مظهرِ «یادِ غمگین و پایان‌ناپذیر» سازد، به‌روشنی پدیدار نمی‌شود.

هرگز نرفت آری کلاغ! بنشسته آن‌جا او هنوز
روی همان تندیسِ سرد—بُنهاده بر بالایِ در—
گویا که چشمانش کنون، چون چشمِ دیوی کینه‌توز
در خواب و در رؤیاستی؛ نورِ چراغش رویِ سر
جاری شده‌ست و سایه‌اش را می‌نماید آشکار
امّا دگر روحِ مرا، آیا بود هرگز فرار
زین سایه کآنک بر زمین جاریست هر دم تیره‌تر؟
«هرگز دگر، هرگز دگر»

برگردان فارسی دکتر محمد دهقانی از شعر کلاغ

[۱]

نیمه‌شبی دلتنگ و تار، آنگه که من نالان و زار
اندیشه می‌کردم بدان از یاد رفته یادگار
آن‌گه که خواب‌آلوده‌وار، برمی‌کشدم آه سرد
ناگه صدای در رسید، آرام هم‌چون جویبار
گویی کسی می‌زد به در، بر آستانِ کلبه‌ام
با خویشتن گفتم به از «شاید در این شبگیر تار
بر آستانِ کلبه‌ام، در می‌زند درمانده‌ای
این است و دیگر هیچ چیز»

[۲]

آوخ، که آن شب را چه‌سان دارم به یاد اندر نهان
تیره‌شبِ سردِ خزان، وز شعلهٔ آتش جهان
جان می‌فشاندند اخگران بر پیکرِ سردِ زمین
خسته ز تاریکیِ شب، مشتاقِ صبحی جاودان
برمی‌گرفتم هر کتاب، بیهوده می‌جُستم در آن
پایانِ حُزن و سوگ را، سوگ «لنور» در عمقِ جان
آن ماهرویی کآسمان، نامِ لنور کردش عطا
شد تا ابد از یادها

[۳]

و آن پرده‌های ارغوان، با خشخشی ابریشمین
موهوم و محزون و غمین، گویی ز روی خشم و کین
آگنده‌ام می‌کرد بس، از وحشتی موهوم و تلخ
هرگز مرا همره نبود، زآن پیش احساسی چنین
پس تا شوم آسوده‌دل، برخاستم، گفتم به خود:
«درمانده‌ای شاید بود از محنت و سرما غمین
درمانده‌ای گم‌کرده ره، خواهد بیاساید دمی
این است و دیگر هیچ چیز.»

[۴]

دل را قوی کردم سپس، بی هیچ تردیدی دگر
گفتم «مرا بخشایشی، ای مانده در آن‌سوی در
بر آستانم منتظر! زیرا که خواب‌آلوده‌ام
و آهسته تو در می‌زدی، من هم ز دردِ خویش کَر
گویا تو را نشنیده‌ام. شاید که بخشایی مرا
کز خویش بودم بی‌خبر، در یادهایم غوطه‌ور٬»
در را گشودم، بعد از آن، بیرون فقط تاریکی بود
تاریکی آنگاه هیچ چیز.

[۵]

خیره به تاریکیِ شب، حیران و در ترس و گمان
«شاید که کابوسی بود، تازیده بر من بی‌امان
آشفته‌وش خوابی چنین، کس را نبوده پیش از این»
امّا در آن آرامشِ خاموش و گنگ و بی‌نشان
تنها کلامی گفته شد، نجواگرِ نامِ «لنور»
من رانده بودم بر زبان نامِ «لنور» نجواکنان
تنها طنینِ این صدا، پیچید در تاریک شب
تنها همین و هیچ چیز.

[۶]

چون بازگشتم دل پریش، می‌سوخت روحم گوئیا
ناگه دوباره سخت‌تر آمد صدای ضربه‌ها
گفتم به خویش: «این بی‌گمان، ای بی‌گمان چیزی بود
بر روزنِ آن پنجره، کو می‌خورد بر شیشه‌ها
بگذار دریابم که چیست این ضربه‌های رازناک
باید نمایم آشکار این رازِ وحشت‌زای را
بگذار قلبِ خسته‌ام آرام گیرد لحظه‌ای،
باد است و دیگر هیچ چیز.»

[۷]

آن‌گه گشودم پنجره، با لرزشی در جان و تن
ناگه کلاغی با وقار، از روزگاران کهن
آن روزگارِ پاک خوش، پَر زد درونِ کلبه‌ام
بی هیچ گونه اعتنا، یا صبر یا ترسی ز من
گویی که اربابِ من است بر آستانم برنشست،
دیدم چسان آمد فرود، بنشست او آسوده بر
تندیسِ زیبای «پالاس»—بُنهاده بر بالایِ در—
بنشست و دیگر هیچ چیز.

[۸]

این‌سان پرنده آبنوس، با رامش و صبر و قرار
پیچیده خود را سخت در سیمایی از کِبر و وقار
آورد بر لب‌های من، لبخند، بعد از اضطرار
گفتم «اگرچه کاکلت ببریده‌اند آن‌گونه زار
امّا تو ترسو نیستی، می‌دانم این را بی‌گمان
هان ای کلاغِ باستان، سرگشته در شبگیرِ تار!
بَر گوی نامت را تو در این دوزخین ساحل ز شب»
گفت او چنین «هرگز دگر!»

[۹]

بس مانده بودم در شگفت، زین مرغِ شومِ زشت‌رو،
کاین‌گونه می‌راند او سخن، هرچند در گفتارِ او،
بود از یکی معنی نشان کاندک مناسب می‌نمود
آری که هیچ امید نیست آن را —بر درگاه او
بنشسته مرغی تیره‌گون— دیگر که بختش یار باد
مرغی‌ست یا درنده‌ای! کو می‌کند آن‌گونه یاد
از نامِ شومِ خویشتن، بر پیکری بالایِ در
نامی چنین «هرگز دگر»

[۱۰]

بنشسته بود امّا کلاغ، تنها بر آن تندیسِ سرد
پیوسته می‌گفت آن سخن و آورد جانم را به درد
گویی که با آن نامِ زشت می‌کرد عریان روحِ خویش
چیزی نگفت او بیش از آن با جنبشی دیگر نکرد
تا این‌که من با خویشتن، گفتم به سختی این سخن:
«یارانِ دیگر پیش از این، رفتند و فردا نیز زاغ
بدرود می‌گوید مرا—چون آرزو— امّا کلاغ،
گفت این سخن: «هرگز دگر»

[۱۱]

زین پاسخی کو می‌شکست خاموشیِ شب را چنان
وحشت‌زده جستم ز جا، با خویش گفتم «بی‌گمان
آ‌‌ن‌چه که می‌گوید کلاغ، آموخته است از صاحبش
از صاحبی بس تیره‌بخت، کو را بَلایی بی‌امان
هر دم رسیده سخت‌تر، آن‌گونه که آوازهاش
آگنده از بارِ غم است، بر آرزویش سوگوار،
بر گردهٔ خود می‌بَرَد این دهشت افزاینده بار:
«هرگز دگر، هرگز دگر!»

[۱۲]

اما هنوز آن مرغ می‌آورد بر لب‌های من
لبخند بعد از اضطراب. یک صندلی را بی‌سخن
بگذاشتم من پیشِ در، پیش در و تندیس و زاغ
در مخملِ آن صندلی، رفتم فرو در خویشتن
پوییدم اندر ذهنِ خود، پندارِ هر پنداره را
اندیشه می‌کردم بسی، کاین زشت‌رو مرغِ کهن،
این مرغِ شومِ ترسناک، دارد چه اندیشه به سر
از گفتنِ «هرگز دگر»

[۱۳]

این‌گونه بنشستم بسی، بودم گرفتارِ گمان
می‌سوخت عمقِ سینه‌ام را مرغِ شومِ بدنشان
با آن نگاهِ آتشین. بنشسته بودم بارها
بر مخملِ این صندلی، بس روزهای پیش از آن
آن نیلگون مخمل که بود، آیینهٔ نورِ چراغ
امّا دگر هرگز «لنور»، با خنده‌ای شادان و مست
بر مخملِ این صندلی آیا دمی خواهد نشست؟
افسوس، نه؛ هرگز دگر.

[۱۴]

ناگه هوا آگنده شد، گویا که عطرآگین شده‌ است
با مجمری نادیدنی کآن را «سرافیون» به دست
دارند و با خود می‌برند هرجا درونِ کلبه‌ام
فریاد کردم خویش را «بیچاره ارزانی شده‌ است
بهرت ز درگاهِ خدا، اینک مفرَّح ای چنین
با یادهایت از «لنور» آن را خدا آمیخته‌ است
برگیر و آن را نوش کن، وین شعله را خاموش کن!»
گفت آن کلاغ: «هرگز دگر»

[۱۵]

گفتم بدو با التِجا «پیغام‌بر! پیغام‌بر!
پرنده باشی یا که دیو ای زادهٔ زشتی و شر!
شیطان تو را شد رهنما، یا کرد طوفانت اسیر
در این خراب‌آبادِ غم، در این فسون‌گشته کویر
من چون بدانم چیستی، پیغمبری یا نیستی،
لیک التماست می‌کنم، می‌گویمت پیغام‌بر!
برگو به من، برگو به من، دردِ مرا درمان بود؟»
گفت آن کلاغ: «هرگز دگر»

[۱۶]

گفتم بدو با التِجا «پیغام‌بر! پیغام‌بر!
پرنده باشی یا که دیو، ای زادهٔ زشتی و شر!
سوگند دادم من تو را، بر آسمانِ بیکران
بر آن خداوندی که ما هر دو پرستش می‌کنیم
برگو بدان روحِ غمین: در سرزمینِ مردگان
در بر دگر خواهم کشید آن دخترِ معصوم را
آن ماهرویی کآسمان نامِ «لنور» کردش عطا؟»
گفت آن کلاغ: «هرگز دگر»

[۱۷]

ناگه ز جا برخاستم، فریاد کردم خشمگین:
«ای مرغ یا دیوِ پلید! «هرگز دگر!» آنِ تو باد!
برگرد در طوفانِ سرد، در شبْ کرانِ دوزخین!
چون یادگاری زین دروغ، کآن را کند روح تو یاد
هیچ ز پرَت این‌جا مباد! تنها مرا بگذار و رو!
برکش برون از قلبِ من، منقارِ خود را زودتر
تندیس را بنمارها! هان! دور شو از پیشِ در!
گفت آن کلاغ: «هرگز دگر»

[۱۸]

هرگز نرفت آری کلاغ! بنشسته آن‌جا او هنوز
روی همان تندیسِ سرد—بُنهاده بر بالایِ در—
گویا که چشمانش کنون، چون چشمِ دیوی کینه‌توز
در خواب و در رؤیاستی؛ نورِ چراغش رویِ سر
جاری شده‌ست و سایه‌اش را می‌نماید آشکار
امّا دگر روحِ مرا، آیا بود هرگز فرار
زین سایه کآنک بر زمین جاریست هر دم تیره‌تر؟
«هرگز دگر، هرگز دگر»

edgar_allan_poe_va_sher_e_kalaq